Il Decameron

Scritto da Antonia La Torre

Monday 12 April 2010

manifesto

(Italia 1971) di Pier Paolo Pasolini con Franco Citti, Ninetto Davoli, Angela Luce, Pier Paolo Pasolini.

Nel 1970,Pasolini comincia a lavorare ad un'idea ambiziosa e di ampio respiro, che riesca a fondere la rilettura dei capisaldi della novellistica occidentale ed orientale (Decameron, Canterbury Tales e Le mille e una notte) con il suo bisogno di realizzare un'opera cinematografica in tre momenti che sia tripudio gioioso, espressione di una sensualità e di una sessualità, libere e liberate,che inneggiano all'entusiasmo dell'essere in tutte le sue manifestazioni.

Dopo aver sviscerato con rabbia e perizia ogni più sottile piega dell'animo umano,dopo aver mostrato l'altra faccia, le mille altre facce, della realtà contemporanea, scardinando la morale comune, presentandosi, come osserva al riguardo Pino Bertelli, come una sorta di «veleno per il cuore di tutti i filistei dell'immaginario addomesticato», egli vuol dedicarsi ad una perfetta e variopinta fenomenologia delle pulsioni, intese quale unico vero motore del mondo. Il primo capitolo di questa futura Trilogia della vita, titolo che volutamente palesa gli intenti dell'autore,è rappresentato proprio dalla rielaborazione del capolavoro boccacciano. Ciò che il cineasta maggiormente si propone di catturare dalla sua fonte è lo scorcio spassionato di una società ove i desideri non siano stigmatizzati ma,al contrario, convivano con i bisogni primari del singolo e della collettività. Il film, uscito nelle sale nel 1971, come è destino comune a molte pellicole pasoliniane, non ottiene un particolare favore di pubblico e critica,nonostante un secondo posto al Festival del cinema di Berlino. Di fronte all'ostilità della ricezione, tuttavia, non c'è apologia dell'autore, né, tantomeno, per restare nel campo metaforico decameroniano, difesa dei propri intenti come quella che Boccaccio espone nella introduzione alla quarta giornata. Pasolini, a cinque anni di distanza, sceglierà, invece, una provocatoria abiura dall'intera Trilogia. Le motivazioni di questa decisione risiedono nel suo complesso e ambiguo rapporto con il moderno sistema di informazione di massa. L'autore, infatti, non rinnega l'energia dirompente e audace del suo lavoro, ma piuttosto prende le distanze da una sua possibile, quanto inevitabile strumentalizzazione. Non si pente,allora, Pasolini, e mostra, così, ancora una volta, quanto nel suo impegno artistico, atteggiamenti contrari e apparentemente inconciliabili possano coesistere perfettamente. Egli propugna ancora e sempre la «democratizzazione del "diritto a esprimersi"» e, mentre ripudia i coevi veicoli comunicativi,ratifica la sua necessità di servirsi del codice cinematografico per raggiungere l'orizzonte d'attesa del suoi spettatori. La pellicola appare subito abitata da una humanitas primitiva, disinibita e senza tempo, che fa sfoggio orgoglioso del proprio istinto, che esulta alla vittoria di eros su thanatos, che tenta di sdoganare il senso del pudore arrivando, a volte, fino allo choc visivo. In questi termini, dunque,ben si comprende la scelta di un ipotesto che, sebbene cronologicamente molto distante, si distingue per la sua spregiudicata libertà narrativa e l'audacia consapevole delle tematiche affrontate. Dall'originale trecentesco, l'autore recupera proprio quegli elementi formali e contenutistici necessari ad ottemperare alla sua principale finalità che egli così illustra in una lettera al produttore Franco Rossellini: «Nel suo insieme il film verrà dunque ad essere una specie di affresco di tutto un mondo, tra il medioevo e l'epoca borghese:e, stilisticamente, rappresenterà un intero universo realistico». La matrice mimetica, già elemento distintivo della prosa decameroniana, si innesta in una medesima struttura ad episodi che permette di mostrare, simultaneamente,un'ampia casistica di situazioni e di presentare una galleria multiforme e compiaciuta di personaggi differenti, ma animati dal comune intento di ostentare un'atavica propensione alla corporeità. Pasolini opera quella che Pino Bertelli ha definito una «evangelizzazione laica del sottoproletariato»,riportando in auge tipologie umane visitate nei primi scenari di ambientazione romana ma rilette e rielaborate alla luce delle nuove indicazioni mutuate dal Boccaccio. Così, forgia antieroi nuovi ma già conosciuti, che agiscono nel medioevo figurando la modernità, che, per la prima volta, paiono trionfare piuttosto che soccombere ed obbediscono solo al loro ethos personalissimo e, spesso, distorto. Pur mantenendo intatta la grandiosa lungimiranza del progetto, tuttavia, nelle diverse fasi di elaborazione della sceneggiatura prima e delle riprese poi, Pasolini è costretto a realizzare diverse e necessarie modifiche e ad operare tagli anche sostanziali. E non è un caso che egli si addentri nel vivo del racconto,escludendo dalla sua riduzione la brigata fiorentina delle sette donne e tre uomini. Questa decisione, infatti, se da un lato evidenzia l'urgenza del volersi compenetrare a pieno nella materia e l'esigenza, anche registica, di una maggiore immediatezza e agilità narrativa, dall'altro palesa, di certo, una più forte motivazione di carattere ideologico. L'autore, infatti, a differenza del Boccaccio, non intende preservare quel che resta di una società di giovani,belli e nobili, ma, al contrario, desidera mortificarne la corruzione attraverso l'apologia del basso. Eliminare, dunque, i dieci giovani, vuol dire,sostanzialmente, cancellare del tutto, nella sua impostazione del racconto,l'impronta borghese. La «mortifera pestilenza», così, non viene fuggita nel lusus ozioso di un buen retiro destinato alla salvaguardia di una civiltà del sano e del giusto, ma combattuta con la fiera celebrazione dell'insano. Il fine, ultimo, comunque, resta sempre la possibilità di soddisfare appieno l'endemica necessità del regista di opporsi alla nuova peste, al cancer che annichilisce e consuma il paese negli anni'70 e si presenta, a suo giudizio, sottoforma di proprietà privata e consumismo, fissità svilente e uniformazione del pensiero della ‒ stando alle sue stesse parole ‒ «stronza Italia neocapitalistica e televisiva». Il film comincia, così, ex abrupto con l'immagine di Ciappelletto, la cui vicenda sarà rappresentata per intero in un secondo momento, e si chiude con la contemplazione e la descrizione del grandioso affresco giottesco a Santa Chiara. Questa ecphrasis conclusiva, come gran parte dell'episodio sul pittore toscano, è un'aggiunta pasoliniana e vuol rappresentare la perfezione della bellezza che si può raggiungere solo attraverso la compenetrazione delle arti. Nel girato, dopo il definitivo decoupage e i numerosi interventi sullo sceno-testo, le novelle sono così ridotte a nove e la sequenza di racconti si apre con quello di Andreuccio da Perugia, che introduce immediatamente il capoluogo partenopeo dei vicoli e dei chiaroscuri, degli scaltri espedienti e del folklore locale. Seguono le irriverenti satire delle avventure di Masetto e di Peronella, costruite sulla voluta ambiguità e sul gioco a richiamo sessuale. Si arriva, quindi, alla narrazione distesa e completa della furbizia sottile e diabolica di Ciappelletto. Il secondo tempo si apre, poi, con l'allievo di Giotto. Rispetto al Decameron e alle redazioni anteriori dello scenario, Pasolini introduce, in questo racconto, una importante innovazione. Il protagonista,infatti, non sarà più il celebre pittore, bensì un suo apprendista, quasi a voler stabilire una sorta di ideale e riverente sudditanza nei confronti del grande Maestro. E non è un caso, inoltre, che le due figure-guida che rispettivamente aprono e concludono la narrazione, e cioè Ciappelletto e il pittore,rappresentino proprio due espliciti alter-ego pasoliniani. Essi,infatti, sono,per citare Gianni Canova, «produttori di finzioni, facitori di sogni e simulazioni», cioè perfette metafore dell'artista, del creatore di veritàaltre, attraverso l'uso sapiente della parola e della immagine. La più grande innovazione rispetto all'opera di Boccaccio, comunque, si registra, certamente,sul versante idiomatico e sull'ambientazione. Il cineasta opta per il napoletano come marca dialettale dominante e sceglie Napoli quale location privilegiata. In questa città,di cui egli affermerà in seguito di avere «un'idea piena di rispetto quasi mitico, e comunque pieno di allegria e di naturale affetto», Pasolini scopre soprattutto un primitivismo fortemente radicato nei costumi e nelle abitudini,eppure vivace e passionale. E nella gente partenopea, scorge la congenita propensione alla teatralità, il saldo legame con la cultura popolare, l'assenza di sovrastrutture e la verace sincerità, tutte caratteristiche che la rendono perfetta protagonista di un lavoro il cui intento principale è la celebrazione di un vigore primigenio, proiettato in uno spazio-tempo quasi mitico. Uno spazio-tempo che viene cristallizzato nell'eternità della sua magnificenza e sospeso in una in una dimensione onirica e surreale, quando l'attore-autore,guardando il suo capolavoro concluso, pronuncia la celebre frase (tra l'altro non registrata in alcuna versione della sceneggiatura) «perché realizzare un'opera, quando è così bella sognarla soltanto?».